Contra el minimal

«Una exposición no guarda relación únicamente con la historia del arte. Se trata de un acto político porque es una intervención pública e, incluso si ella misma lo ignora, se trata de una toma de postura dentro de la sociedad».

Georges Didi-Huberman, La exposición como máquina de guerra, 2010.

En el año 2008 Ivo Mesquita, el crítico y comisario brasileño que en aquel entonces también era curador de la Pinacoteca do Estado de São Paulo, propuso para la 28º edición de la Bienal de São Paulo, un espacio vacío, sin obras de arte. Ante la sorpresa del mundo del arte, ese cubo blanco, higiénico, silencioso, se planteaba como metáfora de la crisis conceptual que atravesaban –y aún atraviesan- los modelos expositivos convencionales y que años más tarde advertimos como parte de una crisis sistémica más profunda y duradera.

La propuesta curatorial de Ivo Mesquita producía una reflexión sobre el sistema mismo de las bienales de arte en el marco de una de las más prestigiosas del mundo, si bien la primera en el contexto iberoamericano. Un gesto curatorial nunca antes cometido desde la institución misma, interpretado por muchos como suicidio artístico, desde el que se sucedieron interesantes debates, además de dar paso a acciones performáticas y la puesta en marcha de un archivo documental que conectaba las bienales de arte existentes. Bienales que habiendo sido fundamentales para el desarrollo de la contemporaneidad artística e intelectual tras la Segunda Guerra Mundial, se convertían en motivo de discusión teórica en aquella edición, en la que se planteó el cambio de rol necesario en el modelo y su campo de influencia en el cambio de siglo.

Pero lo cierto es que el ejercicio de crítica institucional propuesto también respondía a evidentes críticas hacia las vicisitudes administrativas y económicas de una organización que había convocado el concurso con menos de un año de antelación y que se veía rodeado de cierta polémica previa. Podría interpretarse el proyecto de Bienal de Ivo Mesquita como una contestación crítica que evidenciaba desacuerdos con la manera en la que desde los poderes económicos y políticos se viene gestionando este evento. Incluso desde un punto de vista global la Bienal del vacío cuestionaba la deriva del propio sistema artístico, bienalizado y banalizado a partes iguales. El gesto curatorial entendido desde la crítica institucional venía acompañado por un inevitable posicionamiento político. Una toma de posición que adopta el comisario desde el momento mismo que piensa en la exposición, lo que para Didi-Huberman es un implícito acto político.

Imagen del Edificio Pavilhão Bienal, de Oscar Niemeyer, en la 28º Bienal de São Paulo.

Oscar Niemeyer, Edificio Pavilhão Bienal.

Durante este verano el CA2M ha presentado Colección XIII. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo con el comisariado de Sergio Rubira quien plantea con las colecciones del CA2M y la Fundación ARCO un ensayo historiográfico sobre los dispositivos de exposición en los distintos museos de Madrid, desde el Museo del Prado inaugurado en 1819, pasando por el Museo de Arte Moderno, 1898, y ya en el siglo XX el Museo de Arte Contemporáneo, 1959. Una exposición confusa que se desentiende del siempre neutro y objetivo cubo blanco, requiriendo del espectador un esfuerzo para su lectura y comprensión al que no estamos habituados. La exposición recupera no solo el montaje abigarrado de los museos decimonónicos, también procesos de investigación y clasificación enciclopédicos. Todo ello para tratar de evidenciar cómo el significado de las obras y su percepción queda condicionado por la museografía producida, la que viene determinada por el autor-comisario-institución.

Colección XIII. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo. Sala en referencia al Museo del Prado , CA2M, 2016 En la imagen obras de Javier Campano, Ceesepe, Chema Cobo, Costus, Dis berlin, El Hortelano, Alberto garcía-Alix, Sigfrido Martín begué, Ouka leele, Miguel t rillo y Nazario. Colección CA2M y Colección Fundación ARCO. Fotografía Arranz. Imagen cortesía Centro de Arte 2 de Mayo.

Vista de la exposición Colección XIII. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo. Sala en referencia al Museo del Prado, CA2M, 2016.En la imagen obras de Javier Campano, Ceesepe, Chema Cobo, Costus, Dis berlin, El Hortelano, Alberto Ggarcía-Alix, Sigfrido Martín begué, Ouka Leele, Miguel Trillo y Nazario. Colección CA2M y Colección Fundación ARCO. Fotografía Arranz. Imagen cortesía Centro de Arte 2 de Mayo.

¿ES EL CUBO BLANCO TAN NEUTRO Y OBJETIVO COMO SE PRESUPONE?

La metaexposición que plantea Sergio Rubira es entendida como un ensayo apoyado en la relación entre imágenes, escuelas, cronologías o artistas que deberá ser repensado y ensayado nuevamente. En cambio la Bienal del vacío de Ivo Mesquita más que ensayar, experimentaba con las posibilidades metafóricas de la curaduría. Se trataba pues de un acto simbólico que proponía un momento de reflexión, invitando a detenerse en la exaltada arquitectura de Niemeyer, y convirtiendo la 28º Bienal de São Paulo en un espacio sacralizado para mantenernos alejados del jaleo del mundo (de las bienales). Una propuesta que permitía ser imaginada por cada visitante cual comisarios o artistas de arte contemporáneo, como de hecho inesperadamente ocurrió.

La experiencia meditativa pretendida se vio pronto interrumpida por grupos de pichadores –como se conoce a los escritores de la pichação, el graffiti autóctono de São Paulo- que no dudaron en asaltar con aerosoles el edificio de Niemeyer y convertirlo en espacio para su acción graffitera. Un acto de protesta legítimo para algunos, vandálico para otros, que en cualquier caso supuso la más eficaz crítica al sistema del arte, pretendida o no por Ivo Mesquita.

Pichação en la 28º Bienal de São Paulo, 2008.

Pichação en la 28º Bienal de São Paulo, 2008.

Pichadores en la 28º Bienal de São Paulo, 2008.

Pichadores en la 28º Bienal de São Paulo, 2008.

pixador-bienal-2008

São Paulo es posiblemente la ciudad de América del Sur con un mayor movimiento graffitero. Desde los años 80 viene utilizando una escritura propia única en el mundo, practicada y codificada por jóvenes dentro de un contexto social altamente desigual e injusto. No existe en la ciudad la posibilidad de un espacio vacío pues las pichações aparecen en cualquier insospechado rincón y en las fachadas de los edificios cualesquiera sea su altura, siendo, como suele ser habitual en el mundo del graffiti, los espacios más inaccesibles, de mayor riesgo o dificultad los más deseados. En este contexto la Bienal del vacío estaba pidiendo a gritos ser transgredida.

La de los pichadores fue la respuesta legítima a un evento elitista y exquisito que convive de espaldas a la realidad de una sociedad injustamente excluida y desigual. O tal vez, el encuentro con esos 15 minutos de fama que reclamaba Andy Warhol para cualquier persona. Esto último no debe contemplarse como algo frívolo pues no hay que olvidar que los orígenes del graffiti neoyorkino en la década de los 60 como movimiento contracultural y fenómeno social, conviven con el auge del Pop Art, teniendo muchos principios en común como la serialidad y la repetición, el alcanzar celebridad o reinventar el imaginario visual existente. Parte de esos principios están basado en la idea de democratización de una cultura pop que se entiende como horizontal y con aspiraciones compartidas por el mundo del graffiti. Incluso ante la imposibilidad de afirmar, definir o acotar el Pop Art, se acepta que Pop sería lo que no es Minimal. El mininimalismo interrumpe en este escenario artístico con un programa artístico monótono, repetido y vacio, que no viene acompañado de ninguna ideología evidente y que higieniza cualquier problemática conceptual, social y política. La respuesta al supuesto triunfo del minimalismo ha ido apareciendo desde entonces en forma de povera, performance, feminismo, punk o graffiti; y por qué no, también en los dispositivos de exposición empleados por la crítica institucional.

Colección XIII. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo, Centro de Arte Dos de Mayo, CA2M, Madrid. 24 de junio – 25 de septiembre, 2016.

Bienal de São Paulo.

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