La Gioconda, el Louvre y The Carters

Reconozco que cuando empecé a ver el videoclip Apeshit (2018) de Beyoncé y Jay Z —ahora The Carters— pensé que se trataba de una nueva colección de selfies de celebrities en el Louvre. Pero pronto me dí cuenta de que era de algo más entretenido que una inocente visita por el museo parisino. Las salas del museo no son solo un exclusivo telón de fondo para un videoclip musical, sino que se convierten en un escenario para hablar de las relaciones entre arte y poder, la representación de la racialidad en la Historia del Arte y la celebración de la diversidad racial que ambos vienen abanderando —por supuesto también comercialmente.

El museo desde su aparición en Europa en el siglo XVIII viene funcionando como el espacio que refleja las realidades sociales y políticas de la cultura dominante. Es el espacio que construye y expone las definiciones del canon, inamovibles hasta la irrupción de la posmodernidad. El museo es un espacio de autoridad y muchos encontrarán en la puesta en escena discotequera del matrimonio Carter una banalización de la experiencia museística, cuando en realidad algunos museos como el Louvre ya hace tiempo que murieron de éxito.

Nada hay de casual ni inocente en las imágenes, ni siquiera en las de la baja cultura, menos aún en este estético videoclip en el cual todo está perfectamente calculado. El discurso final del vídeo tiene mucho de las lógicas curatoriales del museo en el siglo XXI y habría que preguntarse por el grado de participación de Jean-Luc Martínez, director del Louvre desde 2013. La Gioconda, la Gran Esfinge de Tanis, la Niké de Samotracia… se han convertido en el escenario desde el que desafiar el poder dominante representado —¡y de qué manera!— en la Galería de Apolo y en las salas del Renacimiento italiano y la pintura francesa del 1800. Por supuesto, la Mona Lisa acorazada, en una sala inusualmente vacía, adquiere un protagonismo central. Los Carter posan frente a la célebre Gioconda, probablemente la pintura más famosa y visitada del mundo, mientras nos rapean la fama y riquezas que han alcanzado. Y es al final cuando se giran hacia ella, hacia la que no se puede poseer. O tal vez sí, a juzgar por la sonrisa de Beyoncé que no ha parado de repetir el mismo mensaje: “I can’t believe we made it”.

Beyoncé cumple la fantasía de bailar en el Louvre ante una Josefina a punto de ser coronada (Jacques-Louis David, Le Sacre de Napoléon,1806-1807) y ante la Venus de Milo (130-100 a. C.) y la Victoria alada de Samotracia (siglo II a. C.). Y lo hace con la misma sensualidad y agitación dramática con la que bailarían las esculturas de poder hacerlo. La escena con la Niké no podría resultar más espectacular, pues la gran escalinata de acceso nos recuerda que estamos entrando en ese espacio de poder que es el museo, que ha reservado un lugar privilegiado a una de sus más preciadas piezas de arte clásico. Es en la estatuaria clásica donde empieza el recorrido por el Louvre y donde comienza la Historia del Arte, a partir de la codificación del canon occidental del cual todavía somos deudores y que Honey B se ha propuesto desmontar.

A partir de ahí el vídeo propone un recorrido por la diversidad racial de los cuerpos del elenco de bailarinas y la historia de las exclusiones a través de las obras maestras del Louvre, mientras sus bailarines se apropian de los gestos de sus protagonistas. Gestos que se mezclan con las obras de Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces (1784-1785) o Les Sabines (1799), y que se traducen ahora en las actitudes políticas de los jugadores de la NFL contra la violencia racial en Estados Unidos. No es casual la elección de los detalles de Les Noces de Cana (1563) de Paolo Veronese, una de las pinturas más conocidas del Manierismo veneciano que celebra, en definitiva, la diversidad multicultural y exótica de la Venecia del Cinquecento. Porque los negros nunca fueron protagonistas de esta Historia y su representación en la edad moderna es siempre secundaria, decorativa o anecdótica, parecen querer decirnos mientras dos bailarinas posan como el mueble de Estilo Imperio en el que se recuesta Madame Récamier (Jacques-Louis David, 1800).

Tampoco es casual la aparición de la obra Le Radeau de la Méduse (1819) en la que Géricault recrea con el interés dramático propio del Romanticismo, la travesía de una balsa improvisada tras el naufragio de la flota francesa, cuya misión era la recuperación de las antiguas posesiones coloniales en África tras las guerras napoleónicas. En torno a la Medusa la Francia de la restauración borbónica inicia un intenso debate social sobre las relaciones con las colonias africanas, la abolición definitiva de la esclavitud y las severas políticas migratorias impuestas por el incompetente gobierno de Luis XVIII. ¡La Medusa no podría estar de mayor actualidad!

Todas estas poses quedan lejos de reducir el arte a un telón de fondo. En cambio desmontan las narrativas construidas por la cultura dominante, que sabemos es excluyente, y plantean preguntas incómodas pero convenientes en nuestra contemporaneidad. De ahí que Apeshit cierre el recorrido por el Louvre con el enigmático detalle de Portrait d’une femme noire (1800) obra firmada por la aventajada alumna de David, Marie-Guillemine Benoist. La desconocida negra, probablemente una criada de un familiar de Benoist, irrumpe en el Salón de París de 1800, el mismo Salón en el que David presenta su Madame Récamier, heroína de la República e ideal de belleza femenino. El retrato de Benoist, en cambio, se entiende como un desafío radical al canon, no tanto por representar a una mujer de raza negra, sino por convertirla en protagonista absoluta de la pintura. La amenaza radica en la pose de la retratada, pues imita las convenciones del retrato Neoclásico reservado exclusivamente a mujeres blancas de clase alta. Con esta obra Benoist se posiciona políticamente en cuestiones de raza, género y clase en pleno debate racial y social en la Francia que inaugura el siglo XIX.

En la propuesta del vídeo de The Carters los cuerpos racializados interrumpen en el Museo para desafiar las convenciones clásicas de la historia del arte y la cultura visual con la misma rotundidad que el retrato de la mujer negra de Benoist. Así, al final, cuando el baile está terminando, la mirada de esta parece seguir insistiendo en aquel “I can’t believe we made it”.

Anuncios